抬頭而讀

關尚智藝術事業小年代記,安全口畫廊,2009年,第229-236頁。 
 
本文寫於2007年2月,原作為報讀2007-08年度香港中文大學研究院藝術碩士(藝術創作)研究計劃之用。
 
 

“讀書之際,不時中輟,非因興味索然,恰恰相反,乃由於思緒、興奮、聯想翩然而至,此景未曾降臨您身嗎?一句話,您不曾抬頭而讀 1 嗎?” 2

 

羅蘭.巴特(Roland Barthes)在《寫下閱讀》3 一文起首描述自身閱讀經驗,希望能將其細緻寫下成系統化的研究材料,藉此掌握普遍的閱讀形式,試圖建立一種科學的閱讀理論。閱讀之時往往經常出現停頓/中斷時刻,當目光/思緒暫離書頁期間,想像和聯合剎那間充滿讀者的腦海中,藉由偏離擺脫作品強加的特定意義-真實正確的意義,讀者正可恢復閱讀和理解的自由與歡愉。(巴特抓緊這“抬頭”之際的重要時刻,寫下此番閱讀《S/Z》4 ,轉化成新的閱讀對象。“我們抬頭之際,此文我們寫在自己的頭上。” 5 )
 

停頓之際

 
抬頭而讀,我寫下我的閱讀在我自己的頭上;閱讀之間,我把我的閱讀銘刻在我和我的創作身上,對於我自身的藝術創作在現階段的基本狀態,我嘗試作這般理解。 6 借用巴特之言,我不求建立有關創作的具普遍性之理論,只希望能有助勾勒自己的創作狀態和給予自己所抱持的信念一個基礎。
 
閱讀的對象除了書本,還包括所有我們能在世界這廣闊空間內接觸到的東西(書本也延展到、觸及至它們),文化、商業、生活、學術、自然、機械、科學、宗教、媒體、人事,它們都可能激發我們的思緒、情感、回憶、想像(或是帶來相反的觀感),藝術作品往往能從中得到滋養,又或是對這些閱讀對象作出回應。遇上我們所“悅之文” 7 ,作品盡能吸納善用之;面對我們所“惡之文”,作品往往表達反對而批判之。我的作品從來不能靠憑空出發、創造,它們都是在特定條件和現實環境中的產物,我也不能想像沒有這些“閱讀”我的作品 8 可能會是甚麼模樣和如何能夠產生。 9
 
抬頭而讀之際,除了是進行創作的活躍時間,此外還有更需要我們不忘同步進行的思索。我相信一個藝術家要是認真對待自己的創作,渴求完善和進步,除了提煉和擴展自己的技藝,更重要的是必需時刻保持自省的警覺和批判精神(對自己的思想和價值判斷),並為此尋求正確和有效的方法而努力不懈。藝術家應對自己的信念和抱負具有堅定的自信和持續實踐的毅力,特別是面對批評時,衡量判斷的準則應在自身而非贊譽者或批評家。藝術家在整個藝術生涯都應該格外小心留神,尤其是在自己感覺創作進行得十分暢順、得心應手和舒適的時候,更應當自發性地去檢討創作是否存在著問題。假如把藝術家的總體創作行為理解為一種 身體的“習慣性活動” 10 ,當藝術家開始熟習或掌握到一種創作方法、建立出一套觀念系統、作品構成的理論時,能夠輕易地按此創作出風格或方法相同或非常相似的作品,就形成了一種屬於個人獨特的創作“姿態” 11 。 固定風格的建立固然給予創作很多便利,但若長久對此欠缺批判和再反思的自覺,則很容易會投入一種風格化的陷阱,忽略或漠視了存在著另外的可能性,窒息了創新和持續進步的空間。 12 更甚者是當滿足於既定的藝術創作理念和實踐,而對整體藝術理念與真理的偏離、背道而馳而不知覺。對於我們應當如何去檢討和驗證我們的藝術理念和實踐是否正確,我認為需要對思辨理性、實踐理性批判的認識和利用,換言之,即是(理性批判)哲學的介入(哲學/科學的定義就在於發掘和揭示事物的真相),而關於藝術創作的正當性、作品的合理性問題,則涉及倫理學的判斷。
 

自我批判方法論

 
按照康德(Kant)的批判哲學,知識是人類同時透過感官與理性而獲得的,經驗性的對象需要依靠先天的(a priori)純粹理性(即範疇)的考驗來轉化成客觀的知識。另外,康德把時間和空間看待為兩個先天特殊的概念,因為沒有人可以想像一個存在於沒有時間與空間的世界中的物體,沒有時間與空間,經驗就是不可能的,這兩者是認識一切事物的先決條件。 13
 
當藝術家重新審視自己的作品和觀念,梳理自身對藝術的定義,並嘗試批判其正確性時,他需要把它們當作一些客觀的對象去認識和理解。藝術的本質沒有一個恆定不變的絕對意義和普遍法則,它是一個由自身所界定的名詞,“藝術就是一切被命名為藝術的東西” 14 ,其外延和內涵都未有確定,身處在整個藝術史中(以及未來的)各個不同的特定時間和空間,由它們之間的文化環境、物質條件等客觀因素的差異所限定和給予;藝術作品的意義同樣如此,取決於具備不同文化涵養、生活背景的個別創作者的意向和閱讀者的詮釋。
 
固此,關於藝術的概念以及藝術家自身對其的定義,是需要透過對現實具體環境的反覆考察和理性反思去尋求的。所有藝術作品和創作活動都必然承載著這些思考的理路和可能的結論,為了考驗它們的正確性和表現,需要運用我們具有的實踐理性能力去作批判和評論,檢驗它們是否附合普遍的規律,按康德於《實踐理性批判》15 的說法即是道德律,其意義在於人類在倫理生活中的自由意志和人性的尊嚴。
 
我在此強調哲學、思辨理性的重要性,及其相對於創作本身的優越地位 16 ,並不是認為在進行任何藝術創作前必須要先釐清所有藝術觀念及解決全部概念問題(現實上也沒有可能,而且對真理的探求並不是可以一勞永逸的任務),藝術家畢竟不是哲學家,藝術家的作品並不提供任何科學的知識或真理,他/她的工作是要運用其自由的反思和實踐能力,不斷地去做試驗和激發新的思考課題和考證方法,並且讓創作在理念和實踐的辨證之中發展和更新。
 

個人作品回顧、創作脈絡梳理

 
創作本身是一個自我累積和漸進發展的過程,不過,它不是必然地按照一個線性進程的邏輯發展,先後的作品之間的實驗和研究既有相互的辨證關係,不同的創作路向亦會同時或在各個階段中穿插出現,構成整個創作的面貌。當我們對過往的創作階段和作品進行回顧和檢討時,當下的理解和闡釋往往與當日創作該作品時的理念和意向有所偏離或完全改變,在新的語境和條件中作品的意義有可能增添;有時候,藝術家在創作之時對自己作品的意義亦會存在著誤解,或是到了日後才發現到作品的意義和價值。
 
基於以上的論點,下文中對我的個人作品闡釋都是按我自己現下的理解。當我回顧自身的創作,可以大致整理出一些較明顯的關切點、創作方法和發展趨向,這些情況可能在整個創作活動中一直持續,但在個別作品和時期裡卻可能有不同的偏重,不過,我將嘗試以時間性的關係描述它們及其與特定作品的關係。
 
在我的早期創作階段中,最早為人所認識及肯定的作品,是我以大量的藝術家個人肖像作為作品內容和對藝術家身份的探討的作品,其中以我在2002年11月於香港藝術中心實驗畫廊舉辦的個人展覽《關尚智回顧展》最能顯示當時的創作關懷和對現實的質疑,展覽中的作品和展覽概念亦可大致反映一些在我的創作活動中一直延續的內容和風格。對於藝術品和藝術家處身的具體現實環境、生產條件及系統總體,及其對前者的影響和制約作用的關注和思索,一直是我的創作之關鍵內容,並普遍地被用作嘗試理解我的作品的一個十分有效的閱讀框架。至於作品的構成方法和特質,並沒有選擇傳統表現藝術的美學或物理上的關注,而側重於作品後設的意義、本質的探究和背後的思維概念。
 
“關尚智以「藝術家身份的自己」作為媒介,展覽作「肉」,宣傳為「骨」,這樣的結合,是為了不再去深究作品作為一件物品(object)於物理上的巧質,而只把「作品」看待成「展覽」必備的其中一樣東西。這種手法,使他的「作品」構成一個鮮明獨特的風格,但又沒有在物料形式上重複的累贅。唯一重複又常見於他的展覽的,就是他的「嘜頭」和名字。國畫有篆刻印章,西畫亦偶有簽名,而他則選上了自己名字和樣子,製作了原子章和「嘜頭」(商標),鋪天蓋地的把這些加在「作品」之上。的確,「作品」的物質性存在並不重要,其所代表的硬銷手法,才最引人入勝。” 17
 
作品中對藝術市場、運作機制的直接指涉和玩味,是藝術家對現實環境的強烈自覺的表現,更特定的是藝術家身處的香港本土環境,作品的意義和內涵必須依據對香港的藝術生態及社會景況的了解才能正確地閱讀和傳達。其後的作品,如我以不斷書寫“我是藝術家。”的系列創作,表現的更是有關一個本地的藝術家在香港藝術圈和生存環境的自處方式,和實際的生活及創作狀態 18 ,此時,要閱讀作品更需要有對藝術家背景的認識。
 
我的藝術創作一般地是對香港的具體環境的反應為根本,不過亦不只是局限在本土的內容,有些作品明顯地含有對鄰近廣大中國地區的當代藝術急速發展的關注和反應。 19 另外,我的作品一種常用的手法(如對杜尚(Duchamp)作品的直接引用、與黃慧妍有互動性的幾件創作等),是經常出現直接挪用、指涉其他文本的情形,與歷史上的、自己的和他人的創作對話。
 
批判的意識是我的作品的重要原素,從早期對藝術圈內的回應,到後其漸次對較宏觀社會現況的關注(如一件批判香港地產市場的作品“凱旋門”,就被學者李歐梵視為後現代式的社會批判 20 ),創作路向有走向對更具普遍性的環境的關心。“關氏的創作主題雖然漸漸指向宏觀藝術現況及社會議題,但有別於火紅年代下本土藝術家坦率和旗幟鮮明的藝術作風。他的批判意識含蓄地隱伏於作品中,處處表現個人身份如何默默的被各社會環境及文化制度所宰制。” 21
 

創作的境遇與展望,批判藝術的基礎

 
現代藝術的發展從庫爾貝(Courbet)和杜尚等的具開創性意義的作品中,當代藝術已似乎進入一個能夠“隨便做”的時代。藝術的準則一再被推翻、更新,藝術與生活的界線亦越來越模糊,變得難以分辨。經過20世紀初的先鋒派藝術家的癲覆性活動和反藝術思潮,後現代藝術的虛無和重遊戲性的意識泛濫,當代藝術似乎失卻了可依循的規則和意義。
 
我認為在當代環境的自由中,藝術觀念可以抱持的仍然是藝術作為人類精神文化的人文價值。當藝術創作沒有一個必然的準則去作參照時,更需要創作者去尋找所有可能的理論支持和考驗,務求作品的整體附合理性或是人類精神的合理性。
 
批判藝術作為回應和揭示現實社會的媒介,或是藝術家的個人宣言 22 ,並不一定比實際的行動有效,但是,它卻有憑其特質和藝術家的技能發揮特別的作用的可能性:“在這一點上,藝術家的特殊才能具有重要意義,因為人們無法臨時充當創造者來表現驚訝、詫異、困惑等等,而藝術家卻能夠引起轟動,不是像電視上的江湖騙子那樣努力聳人聽聞,而是真正引起轟動,即是將從冷冰冰的概念和驗證中得出的分析,讀者或觀眾漠不關心的分析,化為感性,以觸動人心,感人至深。” 23
 
藝術作品的內容並不就是真理,作為批判的藝術,就其作為整個人文思想和藝術家作為社會公民的一份子,所需要承擔的責任和應面對的考驗固此就更大和重要。不論藝術作品的是否能產生任何效用,藝術家必需要有對自己的行為和言論有承擔的責任,對精神和理性盡義務,維持人作為人的意義-自由的價值。為此,在作品中應努力尋求一種整體的合理性,其中包括作品的理念、展示、物料的使用都需附合理性定立的準則(如政治現實的關注、道德的合理性,以及環境保護的考慮等),對關係到各樣事情都有更全盤的考慮和正確的使用。
 
對於身處當代環境的藝術創作,藝術家面對藝術“遊戲”可以抱持的信念,我僅以巴特論身體的活動和黑格爾(Hegel)論希臘藝術中的人類精神和自由價值的引文作展望:
 

“打開一篇文,將它置於閱讀的系統內,因而就不僅僅是需要和顯示它能被自由地理解;還特別地、更為徹底地導致了這種確認:不存在閱讀的客觀和主觀的真理,而只有遊戲的真理;又,遊戲在此不能理解為消遣,必須看作一樁工作──但那兒勞作的艱辛煙消雲散了:閱讀,就是使我們的身體積極活動起來(自精神分析處,我們明白身體大大超過了我們的記憶和意識)處於文之符號、一切語言的招引之下,語言來回穿越身體,形成句子之類的波光燐燐的深淵。” 24

 

“假如我們看看這些遊戲內在的本質,我們首先就會注意到“遊戲”同正經的事務、依賴和必需是怎樣處於反對的地位。這種角力、賽跑和競爭不是甚麼正經的事情;既然沒有防衛的義務,也沒有爭戰的需要。正經的事務乃是為某種需要而起的勞動。我或者“自然”必須有一個屈服;假如這一個要繼續生存,那一個必須打倒。但是和這一種正經相反,遊戲表示著更高等的正經,因為在遊戲中間,“自然”被當作加工製造為“精神”,而且在這些競技舉行的時候,主體雖然沒有進展到思想最高級的正經,然而從這種身體的練習裡,人類顯出了他的自由,他把他的身體變化成為“精神”的一個器官。” 25

 
 
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注解:
 

  1. 閱讀時離開書頁,抬起頭來凝思的情景,《文之悅》有相類似的述說。“與我所愛者在一起,且想及其他一些事:這便是我有美妙念頭的緣由,也是我可有效地創作出我的作品所必需之物的原因。文亦如此:它在我身上引出最妙的悅,倘若它沒法讓人間接地傾聽其聲音的話;假使閱讀它,我便時時被引得抬頭凝望,傾耳而聽別的甚麼聲響的話。我並不一定非要受悅的文的蠱惑;它可以是一個動作,輕微,隱約,纖細,幾乎不經意:猶若一鳥,頭倏然一動,它聽見了我們不解的音響,卻一絲兒也沒領略到我們傾聽的響動。”(羅蘭.巴特:《文之悅》“十四、傾聽”,屠友祥譯,上海人民出版社2002年版,第34頁。)
  2.  

  3. 羅蘭.巴特:《寫下閱讀》原刊於”La Figaro littéraire” (1970),見《S/Z》,屠友祥譯,上海人民出版社2000年版,第50頁。屠氏將此文代為《S/Z》序言。
  4.  

  5. 書同上,第50-54頁。
  6.  

  7. 書同上。
  8.  

  9. 書同上,第51頁。
  10.  

  11. 創作行為孕育、發生於閱讀間之停頓時刻。普遍而言,閱讀是創作暫緩之際(一件作品和另一件作品創作之間,或是進行創作前的研究準備)借助它以補助自身。(這當然不錯,正是這二者的相互作用成就最大的推動力)但我認為藝術創作對比整個精神生活,也只是當中的一小部分,作品的合理性更需要在上的理性和觀念來作判斷。詳細內容請參閱下文個人藝術觀的闡述。
  12.  

  13. 參註1。
  14.  

  15. 關於我個人的作品將在後文介紹,由於本文旨在申述作者的創作狀態、關懷、藝術觀及遭遇的問題,故只會選取部分較具代表性的作品引為實例佐證,以檢討更具超越意義的整體創作觀念之具體實踐情況。參註6。
  16.  

  17. 這時候創作就如同“書寫”閱讀報告,按此固然作品不能先於閱讀而生。
  18.  

  19. “這種運動包括所使用的材料,還包括隨著時間而緩慢但穩定地變化,這種變化把自身顯現為一種看似重複的行為。總之,我們必須要把它理解為一種習慣性的活動。”(尼吉爾.溫特沃斯(Nigel Wentworth):《繪畫現象學》(The Phenomenology of Painting),董宏宇、王春辰譯,江蘇美術出版社2006年版,第48-49頁。) 習慣性活動從人類先天擁有的“預形成(preformed)能力”發展出來,是人類面對經驗世界時行動和反應的能力,生活-身體(lived-body)的活動、存在形式介乎於反射作用與反思性活動的層次之間。(第49-50頁。)
  20.  

  21. “一開始,它是笨拙的,不知道如何繼續下去。然後,隨著時間的推移,它使自己適應了新的材料,學習運用它的潛在可能性,逐漸通過它並且在它之中找到實現自身的方式。最終,它逐漸把它體驗為是自身的一種延伸,是眼睛和手的延伸。”(書同上,第51頁。)
  22.  

  23. 在每次進行新的創作時,藝術家必須在熟習了的能力和創新之間再作選擇和使用。“如果這種緊張沒有被消除,在習慣-身體與當前創新的創作活動的身體之間所具有的一種令人不安的辯證法就可能產生。如果習慣-身體佔了優勢,如果畫家完全在已知的範圍內進行創作,那麼,他所了解的創作方法(我稱之為風格化的繪畫)就產生了……其中的姿態不是產生於與繪畫的生活-交流,這和畫家面前的交流不同,而是畫家在前一幅作品中所使用的姿態的單純延續。它是封閉的,所以變得重複……風格化繪畫是一種硬化形式--封閉、重複以及枯燥乏味。”(書同上,第53-54頁。)
  24.  

  25. 康德:《純粹理性批判》,鄧曉芒譯,楊祖陶校訂,聯經出版事業股份有限公司2004年版。
  26.  

  27. 蒂埃理.德.迪弗(Thierry de Duve):《藝術曾是一個專名》,見《藝術之名:為了一種現代性的考古學》(Au nom de l’ art: Pour une archeologie de la modernite),秦海鷹譯,湖南美術出版社2001年版,第1-79頁。
  28.  

  29. 康德:《實踐理性批判》,鄧曉芒譯,楊祖陶校訂,聯經出版事業股份有限公司2004年版。
  30.  

  31. 康德:《系科之爭》,見《論教育學》,趙鵬等譯,上海人民出版社2005年版。康德認為相對於三個高等系科(神學、法學和醫學)的知識份子,哲學系學者在從事科學,即真理的拓展和尋求,應被給予最高的自由和獨立性,並扮演指導性的角色。(第61-63頁。)
  32.  

  33. 參雀屎扒(Sipar Jiu)評論《關尚智回顧展》的文章:《永遠的偶像.新人王關尚智》(Forever A Star – Kwan Sheung Chi),見《PS:視覺藝術文化雜誌》,第20期,Para/Site藝術空間2003年出版。
  34.  

  35. 如在我2003年的作品《一件我上班穿的恤衫》,我穿著了由自己親手寫滿“我是藝術家。”(原作以英文書寫”I am Artist”)的恤衫/作品到現實的上班環境中工作,並把這行為納入為作品意義組成的重要部份。
  36.  

  37. 劉建華在一篇論香港當代藝術的文章中,就曾指出我有的作品對“中國性”的玩弄和對中國當代藝術家的作品的直接挪用、指涉。原文如下:“While Kwan’s work dealing with his mother mentioned above has perhaps borrowed the format of Chinese artist Hai Bo’s photographic works, his Mustard Seed Garden Cigarette (2004) box set, also included in the same Biennial, played with Chineseness in an even more obvious manner.”(Jaspar Lau: “No ‘Local’ is an Island”, originally published in “Yishu” Journal of Contemporary Chinese Art, Summer Issue, June 2006, p85-92, published by Art & Collection Group Ltd., Taipei, Taiwan, edited in Vancouver, Canada, 2006)
  38.  

  39. 它用「後現代」的拼湊手法把資本主義的理想描繪得淋漓盡致,你如不仔細看圖像和文字,還以為是在為這幢豪宅作廣告──資本主義終於「凱旋」了……描述的是一個「全球化」帶來的「世界漫遊者」,可以夾著這幢「獨立屋」浪遊天下。換言之,他雖在香港買豪宅,卻沒有香港的根。這不正是「後資本主義」文化的終極想像?”(李歐梵:《都市「白領」的幻想》,《亞洲週刊》,第19卷24期,「文化觀察」,亞洲週刊有限公司2005年出版,第10頁。)
  40.  

  41. 梁展峰:《出走 – 近代視藝創作群展》,1a空間出版,香港,2006。
  42.  

  43. “一步實際運動比一打綱領更重要。”(卡爾.馬克思(Karl Marx):《哥達綱領批判》,人民出版社1997年版。)
  44.  

  45. 皮埃爾.布爾廸厄(Pierre Bourdieu)、漢斯.哈克(Hans Haacke):《自由交流》(Libre-Échange),桂裕芳譯,生活.讀書.新知 三聯書店1997年重印版,第22頁。
  46.  

  47. 羅蘭.巴特:《寫下閱讀》原刊於”La Figaro littéraire” (1970),見《S/Z》,屠友祥譯,上海人民出版社2000年版,第53頁。
  48.  

  49. 黑格爾:《歷史哲學》(Philosophie der Weltgeschichte),王造時譯,上海書店出版社2006年版,第227頁。

 
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參考書目:
 

  1. 羅蘭.巴特(Roland Barthes):《文之悅》,屠友祥譯,上海人民出版社2002年版。
  2. 羅蘭.巴特:《寫下閱讀》,見《S/Z》,屠友祥譯,上海人民出版社2000年版。
  3. 尼吉爾.溫特沃斯(Nigel Wentworth):《繪畫現象學》(The Phenomenology of Painting),董宏宇、王春辰譯,江蘇美術出版社2006年版。
  4. 康德(Kant):《純粹理性批判》,鄧曉芒譯,楊祖陶校訂,聯經出版事業股份有限公司2004年版。
  5. 蒂埃理.德.迪弗(Thierry de Duve):《藝術之名:為了一種現代性的考古學》(Au nom de l’ art: Pour une archeologie de la modernite),秦海鷹譯,湖南美術出版社2001年版。
  6. 康德:《實踐理性批判》,鄧曉芒譯,楊祖陶校訂,聯經出版事業股份有限公司2004年版。
  7. 康德:《系科之爭》,見《論教育學》,趙鵬等譯,上海人民出版社2005年版。
  8. 雀屎扒(Sipar Jiu):《永遠的偶像.新人王關尚智》(Forever A Star – Kwan Sheung Chi),見《PS:視覺藝術文化雜誌》,第20期,Para/Site藝術空間2003年出版。
  9. Jaspar Lau: “No ‘Local’ is an Island”, originally published in “Yishu” Journal of Contemporary Chinese Art, Summer Issue, June 2006, p85-92, published by Art & Collection Group Ltd., Taipei, Taiwan, edited in Vancouver, Canada, 2006.
  10. 李歐梵:《都市「白領」的幻想》,《亞洲週刊》,第19卷24期,「文化觀察」,亞洲週刊有限公司2005年出版,第10頁。
  11. 梁展峰:《出走 – 近代視藝創作群展》,1a空間出版,香港,2006。
  12. 卡爾.馬克思(Karl Marx):《哥達綱領批判》,人民出版社1997年版。
  13. 康德:《純粹理性批判》,鄧曉芒譯,楊祖陶校訂,聯經出版事業股份有限公司2004年版。
  14. 皮埃爾.布爾廸厄(Pierre Bourdieu)、漢斯.哈克(Hans Haacke):《自由交流》(Libre-Échange),桂裕芳譯,生活.讀書.新知 三聯書店1997年重印版。
  15. 黑格爾(Hegel):《歷史哲學》(Philosophie der Weltgeschichte),王造時譯,上海書店出版社2006年版。

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